Prima parte della conferenza tenuta da di Hiroki Azuma alla MOCA Gallery di Hollywood il 5 aprile 2001.Traduzione automatica by Yahoo adattamento Paola Pavese
Vorrei cominciare questa conferenza dando uno sguardo al rapporto tra i principi dell’estetica Superflat elaborati da Takashi Murakami e la cultura Otaku. Con il termine “Otaku„ è stato indicato in Giappone un gruppo culturale emerso negli anni ’70 formato da consumatori entusiastici, affascinati dalle varie subcolture giapponesi del dopoguerra, per esempio i manga, le anime, la fantascienza, le pellicole di tokusatsu e da alcuni prodotti elettronici. La cultura Otaku è probabilmente uno dei fattori più importanti nell’analisi della cultura giapponese contemporanea, non solo perché molti materiali illustrativi e prodotti industriali nati nell’ambito della cultura otaku hanno trovato una loro collocazione nel mercato internazionale, ma perché la loro mentalità comincia ad avere una grande influenza sulla società giapponese. Ne è un esempio eclatante Aum Shinrikyo, la setta ha cui apparteneva il terrorista che ha sparso il gas tossico nella metropolitane di Tokyo nel 1995, conosciuta per i dogmi escatlogici profondamente influenzati dalle anime degli anni ’70 e ’80.
Takashi Murakami stesso appartiene alla prima generazione di Otaku, quella di coloro che sono nati intorno ai primi anni ’60 (Murakami è del 1962) e definisce lo stile Superflat come un connubio tra tradizione premoderna giapponese e prodotti postmoderni Otaku. L’estetica superflat di Murakami evidenzia una qualità artistica di sensibilità Otaku. Tuttavia, il rapporto reale fra Superflat e Otaku non può essere spiegato in termini di influenza. Per capire come sono intrecciati questi due fenomeni culturali, dobbiamo partire dalla sottovalutazione della cultura Otaku e dei suoi prodotti da parte di molti intellettuali e critici giapponesi in questi 10-15 anni, mentre di questo movimento ci si è occupati da un punto di vista strettamente sociologico. Ora il progetto di Takashi Murakami è riuscito parzialmente a modificare questa percezione, ma la comprensione dei fattori che hanno reso incomprensibile il fenomeno Otaku da parte dell’intellighenzia giapponese è essenziale per capire la posizione culturale del Superflat e la struttura del postmodernismo giapponese.
Il primo e più semplice motivo è che un otaku, è considerato quasi unanimemente una persona antisociale, pervertita ed egoista, ossessionata dai computer, dai fumetti e dal linguaggio figurato dei cartoni senza alcuna comunicazione reale con il mondo esterno o attività sociali. Questo genere di pregiudizio era già radicato negli anni ’70, ma si è rafforzato all’inizio degli anni ’90 dopo l’arresto di Tsutomu Miyazaki, un serial killer che aveva ucciso 4 bambini e ne aveva mangiato il corpo. Miyazaki risultò essere un tipico otaku. Molti giornali pubblicarono una foto della sua camera, dove migliaia di videotape e di fumetti erano accatastati fino al soffitto, ricoprendo quasi interamente pareti e finestre della stanza. Di conseguenza, in molti, anche tra i giornalisti e gli uomini politici, hanno cominciato a pensare alla cultura di Otaku come al simbolo della patologizzazione dei problemi causati nelle giovani generazioni dall’uso dei media elettronici e dal linguaggio fortemente erotico e violento che in essi viene utilizzato.
La seconda causa è che gli otaku formano un gruppo sociale chiuso, ostile verso l’esterno. I loro comportamenti e i loro gusti sono rigidamente definiti: leggono libri di fantascienza, vedono programmi di animazione trasmessi in TV, frequentano regolarmente negozi specializzati nel quartiere di Akihabara, collezionano oggetti che fanno riferimento alla loro subcultura partecipando al Mercato di Comike. Queste attività costruiscono la loro identità comunitaria che non ammette permeabilità. La loro tendenza introversiva e difensiva è una reazione comprensibile ed inevitabile, vista le pressioni sociali di cui ho accennato prima, ma ha reso molto difficile agli intellettuali non-otaku comprendere la subcultura che essi andavano costruendo.
Takashi Murakami non fa eccezione. Come artista contemporaneo di fama internazionale, è considerato dalla comunità come un’entità esterna e molti lo attaccano furiosamente. Fujihiko Hosono, uno degli autori di comics più famoso ed influente del Giappone, ha pubblicato nell’autunno scorso un fumetto fortemente satirico in cui Takashi Murakami viene descritto come colui che sfrutta le idee di un povero otaku. Tenendo conto di questa forte diffidenza degli otaku verso tutti quelli che sono esterni alla loro comunità, questa mostra, soprattutto nella sua versione originale, presentata a Tokyo, ha un altissimo valore. Murakami è riuscito a collaborare con esponenti della cultura otaku e a far sì che essi collaborassero tra loro. Questa funzione della mostra può risultare trascurabile nel costesto internazionale del mondo dell’arte, ma voglio darle risalto, perché io credo che per godere della varietà di questa mostra, è indispensabile capire che lo sforzo organizzativo di Takashi Murakami non è stato condotto lavorando su un unico concetto, come il titolo di questa mostra potrebbe suggerire, ma si è basato sulla capacità di intessere relazioni e trovare mediazioni, gettando un ponte tra gruppi culturali differenti. I contesti Superflat sono molti.
La terza causa della difficoltà del mondo intellettuale giapponese nel comprendere la cultura degli otaku è la più importante e la più interessante, ma è anche la più complicata e si collega con un problema socio-psicologico dell’identità giapponese del dopoguerra.
Dalla fine della seconda guerra mondiale, i giapponesi hanno avuto difficoltà a dare valore alle proprie tradizioni culturali, per due motivi. Il primo è politico: in Giappone, la fierezza delle proprie tradizione e dell’identità nazionale era un’espressione della destra politica e si accompagnava alla volontà di dimenticare o di liquidare i “crimini„ militari giapponesi. Tutti gli intellettuali e gli accademici sono influenzati da ciò. Il secondo è più sociologico. Da una parte la cosiddetta tradizione giapponese, che si è espressa nella letteratura, o nelle arti come anche il sistema imperiale, è in realtà una costruzione storicamente recente, che va collocata dopo la rivoluzione Meiji; dall’altra la società giapponese contemporanea è stata profondamente europeizzata ed americanizata. Sommando questi due aspetti, il ritorno nostalgico verso il giapponesismo tradizionale, originale, o puro, suona come una falsificazione. I paesaggi giapponesi tipici nelle pellicole o nei fumetti contemporanei, sono zeppi di Seven-Elevens, McDonalds, Denny, fumetti, calcolatori e telefoni cellulari… tutte cose di origine americana. In più, il mio punto di vista, che voglio qui sottolineare - e la cultura degli otaku riflette chiaramente questa condizione mista, ibrida, meticcia - è che, paradossalmente, non possiamo trovare alcun Giapponesismo senza cultura pop americana del dopoguerra. Credo che la maggior parte dei intellettuali giapponesi abbiano una forte resistenza psicanalitica verso l’ammissione della questa circostanza…
La cultura Otaku è spesso considerata una sorta di erede della culturale tradizionale giapponese premoderna, principalmente della tradizione Edo. A questa derivazione è data risalto dai principali critici della cultura oOtaku come Toshio Okada o Eiji Otsuka. Secondo la loro tesi, la struttura dei manga o delle anime è notevolmente simile a quella del Kabuki o del Joruri dell’ era di Edo. La tesi di Takashi Murakami che potete leggere nel catalogo della mostra è simile. Vede una continuità tra Kano Sansetsu e Yoshinori Kaneda, pittori del XVII secolo, e le pellicole di animazione degli anni 70. Questa concezione può essere analizzata come variazione dell’idea prevalente che premoderno e postmoderno in Giappone sono direttamente collegati senza che sia stato necessario transitare per la modernità. Potete trovare questo cliché dappertutto nel postmodernismo giapponese.
Tuttavia, la realtà è più complicata.
Benche’ la somiglianza fra la cultura di Edo e la cultura di Otaku possa sedurci, non dovremmo dimenticare la semplice constatazione che la cultura di Otaku non potrebbe esistere senza l’influenza delle subcolture americane. Manga, anime, romanzi di fantascienza, computer game, sono stai importati dagli Stati Uniti insieme alla politica di occupazione del dopoguerra. La cultura di Otaku non dovrebbe essere vista come erede diretta della premodernità giapponese, ma come conseguenza dell’ “addomesticamento„ della cultura americana del dopoguerra, in un periodo - gli anni ’50 e ’60 – di rapido sviluppo economico e di recupero dell’ identita’ nazionale. In questo senso, la cultura di Otaku è essenzialmente “nazionalistica„ benchè le sue caratteristiche ed espressione siano lontano da quelle del nazionalismo tradizionale e ordinariamente inteso.
Un chiaro esempio del carattere nazionalistico della cultura Otaku puo’ essere rintracciato nel film di animazione per la tv ”La corazzata spaziale Yamamoto“ trasmesso nella metà degli anni ’70 ed ancora molto popolare. La storia è classica: una nave spaziale con con il suo eroico equipaggio salva la Terra dall’attacco degli alieni. Ma quello che è importante notare è che i membri dell’equipaggio sono giapponesi, non stranieri, e che la storia dà risalto alla loro spiritualità ed alla filosofia del sacrificio personale, che senza dubbio si ispira a quella dei militari giapponesi del periodo antecedente alla guerra. Il nome della nave spaziale “Yamato” significa “Giappone” nel linguaggio poetico e l’astronave viene costruita recuperando lo scafo di una nave da guerra giapponese affondato nella famosa battaglia della Seconda Guerra Mondiale. Le implicazioni sono evidenti.
La cultura degli otaku è una sorta di espressione collettiva del nazionalismo giapponese del dopoguerra, anche se si colloca in un contesto completamente invaso, traumatizzato, dalla cultura pop americana. Questo paradosso induce necessariamente negli artisti ed gli scrittori otaku ad esprimersi in maniera contorta, ambivalente, complicata e ad una sorta di di auto-caricaturizzazione delle caratteristiche giapponesi. Potete trovare questa distorsione ossessiva dell’identità anche nei materiali qui esposti ad esempio le sculture di Bome, le pitture di Takashi Murakami o le pellicole di Anno. Potrebbe essere interessante analizzare le metodiche che loro hanno attuato in questa distorsione, ma preferisco fare un altro esempio, al di fuori della mostra: un cartone animato, “Saber Marionette J”, trasmesso alla televisione giapponese parecchi anni fa. Il suo mondo riflette molto chiaramente la struttura della psicologia distorta del nazionalismo degli otaku.
La storia è una miscela di fantascienza e commedia di amore. È ambientata un pianeta in cui esisteno soltanto uomini, mentre tutte le figure femminili sono androidi, senza alcune sensibilità umana, e vengono chiamate marionette. La storia comincia con il protagonista che incontra tre marionette che sembrano avere un cuore umano. Comincia a vivere con loro, ma poi scopre che sono sono state costruite per essere sacrificate. Il loro sacrificio renderà possibile il ritorno in vita dell’unica donna sopravvissuta, fatta prigioniera di un intelligenza artificiale, ormai fuori controllo, che la tiene su di un satellite nello spazio. Gli esseri umani hanno progettato queste le marionette speciali, che simulano la presenza di un cuore umano per ingannare il computer: gliele offriranno in cambio della donna. Informato di questo progetto, il protagonista è costretto ad affrontare una scelta. Da un lato le marionette, che sono lì con lui, che fanno appello ai suoi desideri sessuali, che a volte lo ingannano mostrando sentimenti che in realtà non hanno. Da l’altro c’è una ragazza che è umana, ma che non ha mai incontrato, mai conosciuto in alcun modo, mai comunicato con chi ha un cuore vero. Noi possiamo non vedere nulla di particolarmente coinvolgente in questa scelta, ma guardandola con attenzione essa descrive in maniera piuttosto precisa la realtà di molti otaku. Possiamo quindi leggere Saber J come allegoria della loro realtà. È indicativo poi che il protagonista non può scegliere alcuna alternativa. La decisione verrà presa dalle marionette. Forse questo passività è una chiave per capire la mentalità degli otaku.
Tuttavia, più interessante nel contesto dell’odierna conferenza è il ruolo che nel cartone animato ha la cultura Edo. Il paesaggio della città futura in cui la storia si sviluppa è un simulacro di un paesaggio Edo ad immagine di un parco divertimenti. Ed è sintomatico perché, negli anni 80, all’inizio della postmodernità giapponese, l’era Edo e la sua cultura sono state riscoperte da molti scrittori, artisti e critici anche postmodernisti ed otaku. Il loro desiderio di coniugare la società postmoderna degli anni 80 ‘ e il premodernismo Edo può essere facilmente spiegata una volta che si riconosce il processo di cui abbiamo parlato precedentemente dell’ addomesticazione della cultura americana del dopoguerra. Nella metà degli anni ’80, molti giapponesi sono stati affascinati dal loro successo economico e sono stati tentati dal cancellare o dimenticare la traumatica memoria della sconfitta nella seconda guerra mondiale. La rivalutazione della cultura di Edo è richiesta socialmente in una tal atmosfera.
Questa tendenza non ha prevalso solo in Giappone ma è stata sostenuta da alcuni critici stranieri. Alexandre Kojeve, un filosofo francese di scuola hegeliana, vi fa spesso riferimento perché ha interpretato l’epoca Edo come precursore della società postmoderna dopo “la conclusione della storia„. Roland Barthes, un altro critico francese, vede la tradizione giapponese come realizzazione di postmodernismo. Possiamo aggiungere molto altri nomi a questa lista, per esempio, Wim Wenders, William Gibson, rem Koolhaas ecc. Il Giappone è stato lungamente rappresentato come miscela del premodernità e del postmodernità nel discorso occidentale in questi 30 anni. Questo genere “di Orientalismo„ è stato importato nuovamente nella società giapponese negli anni ’80 e da allora i giapponese stessi hanno cominciato a spiegare la loro realtà postmoderna basandola sulla loro tradizione premoderna relativa all’epoca Edo. Tuttavia, è mio parere, che l’elemento psicosociale più profondo, che sottende questa tendenza è il desiderio (impossibile) di negare l’influenza culturale americana del dopoguerra. La postmodernità è arrivata dagli Stati Uniti anche se i giapponesi l’ ha voluta far discendere dalla loro tradizione nazionale. La cultura di Otaku inoltre nasce da questo desiderio.
In questo contesto, potete vedere facilmente la posizione paradossale di questa mostra Superflat. La cultura Otaku è il risultato della giapponesizzazione della cultura pop americana. Tuttavia, Murakami intende qui portarla di nuovo alla sua origine, cioè riamericanizzando la cultura degli otaku, riamericanizzando la cultura americana giapponizzata. “Superflat„ non è un erede autentico del pop ma ma il suo ibrido, misto, falso bastardo.
